Los arquitectos

Esta historia es de los archivos de Texas Monthly. Lo hemos dejado tal como se publicó originalmente, sin actualizar, para mantener un registro histórico claro. Lea más aquí sobre nuestro proyecto de digitalización de archivos.

El primero en llegar fue Philip, allá por 1949. En retrospectiva, cualquier arquitecto de Houston podría reconocer que fue entonces cuando comenzó este negocio de que los arquitectos de fuera de la ciudad consiguieran todos los buenos trabajos. Philip es Philip Johnson, el arquitecto de Nueva York, y una de las muchas cosas molestas de él, desde el punto de vista de los arquitectos de Houston, era que todo el mundo parecía llamarlo Philip, incluso las personas que apenas lo conocían. Nunca fue Johnson ni siquiera el señor Johnson, y de alguna manera el hecho de que fuera tan conocido como Philip era parte integrante de la forma en que los elegantes arquitectos neoyorquinos hacían negocios. Eran amigables, pero no del modo cómodo de almorzar con su banquero. Philip almorzaba con personas como el editor de Progressive Architecture y el crítico de arquitectura del New York Times, y luego escribían sobre su nuevo edificio y citaban sus pronunciamientos sobre el último estilo arquitectónico. Nadie citó jamás los pronunciamientos de los arquitectos de Houston sobre nada; por otro lado, nadie le preguntó a Philip con qué frecuencia sus edificios llegaban a tiempo y dentro del presupuesto, lo que los arquitectos de Houston consideraban que era muy raro.

El punto sobre la llegada de Philip a Houston es que en aquel entonces nadie sospechaba que estaban en marcha grandes cosas. Había venido a la ciudad para diseñar una casa para el señor y la señora John de Menil, del imperio de servicios de pozos petroleros de Schlumberger, y como el propio Philip dice, Houston entonces no era Houston y, por lo que a él le importaba, podría haber sido un trabajo en Dubuque. Del mismo modo, Philip Johnson tampoco era todavía realmente Philip. Llevaba seis años fuera de la escuela de arquitectura y había trabajado muy poco. Incluso la famosa casa totalmente de cristal en Connecticut que él mismo diseñó aún no estaba terminada. Además, podía elegir sus trabajos porque era rico y había heredado una gran cantidad de acciones de Alcoa de su padre. Había sido curador de arquitectura en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en los años treinta, y en 1940, a la edad de 34 años, se había matriculado en la escuela de arquitectura de Harvard. Los De Menil eran mecenas del arte y, a través de una escultora llamada Mary Callery, conocieron a Philip y lo contrataron como su arquitecto.

Si Morris de Morris/Aubry: “Houston es el lugar donde se construye la mayor parte del edificio y atrae a la mayoría de los arquitectos. Más que Manhattan. Pero los arquitectos de Nueva York han conseguido todos los buenos trabajos”.

El lote de los De Menil estaba en la calle San Felipe en River Oaks, en medio de un mar de sucedáneos de casas misioneras españolas, casas-castillo francesas, palacios italianos y casas Tudor inglesas del tipo que escribieron los principales arquitectos de la época. felices de atender a sus clientes. Philip, sin embargo, construiría en un solo estilo, el estilo internacional cuadrado, funcional y de origen alemán de Walter Gropius (su decano en Harvard) y Ludwig Mies van der Rohe (su mentor), por lo que la casa de Menil fue diseñada para Será una caja rectangular de ladrillo de una sola planta y sin ornamentación. En el estilo internacional, lo decorativo estaba mal visto.

Cuando se terminó, la casa fue el primer edificio de estilo internacional en Houston y marcó el comienzo de una cálida amistad entre Philip Johnson y los De Menil. En 1956, Philip comenzó a diseñar el campus de la Universidad de St. Thomas, en la sección Montrose de Houston, donde los De Menil fueron los principales benefactores. El campus era, por supuesto, una serie de cajas rectangulares de ladrillo sin ornamentación, conectadas por pasillos al aire libre hechos de vigas de acero de ala ancha. Fue el segundo esfuerzo de estilo internacional en Houston.

La casa de Menil y la Universidad de St. Thomas han resultado de enorme importancia por dos motivos. En primer lugar, establecieron un patrón que en unos pocos años, para sorpresa de todos, se extendería al centro de Houston: la llegada al predominio del Estilo Internacional, con arquitectos de fuera de la ciudad como sus portadores. La segunda razón fue el propio Philip Johnson. Después de que el estilo internacional se estableciera en el centro de la ciudad (no por él), regresó a Houston para sembrar las semillas de su destrucción con una serie de edificios diseñados en los años setenta. Estos edificios elevaron a Houston a su actual estatus exaltado como (quizás) la capital arquitectónica de los Estados Unidos, el lugar donde se establecen los estilos.

Hoy en día, la forma en que se ven el centro de Dallas y Nueva Orleans e incluso las partes más nuevas de San Francisco y Denver y, sí, Nueva York, se deriva de Houston. Así que las intrigas palaciegas que rodean el edificio del centro de Houston posiblemente sean responsables del aspecto de su edificio de oficinas y de la imagen mental que tenga de su ciudad. Además, Houston ha dado origen a varios estudios de arquitectura enormes y trotamundos que, si bien no son pioneros en determinar el aspecto de los edificios, están tratando de cambiar la forma en que se practica la profesión. Levantaron una cantidad impresionante de edificios, y si vives en Austin, Galveston, Abilene o McAllen, uno de ellos domina el horizonte que ves todos los días de camino al trabajo; una vez más, una forma en la que se desarrolla la acción en Houston. en todo el estado y el mundo.

Pero allá por 1949, la llegada de Philip Johnson a Houston provocó algunas risas por parte de los arquitectos locales. Philip nunca aprendió a hacer dibujos mecánicos y no dominaba los detalles prácticos de su nueva profesión. Por ejemplo, no sabía que las casas en Houston necesitaban aire acondicionado, por lo que no diseñó ninguno para la casa de Menil; incluso cuando lo convencieron para agregarlo, insistió en que las rejillas, los ventiladores y los conductos fueran lo más imperceptibles posible.

Mientras que los principales arquitectos de Houston eran hombres sensatos que sabían que la estética debía equilibrarse con el costo, Philip sentía que un arquitecto era un artista y, por lo tanto, estaba por encima de cualquier compromiso. Para supervisar la construcción de la casa de Menil, Philip trajo a Hugo V. Neuhaus, Jr., un joven arquitecto de Houston que había ido a Harvard con él y que también era muy del mundo por el que viajaba Philip, en el sentido de que su padre Había fundado la firma de inversiones Underwood, Neuhaus & Company y su madre había sido una Rice. Un día, durante la construcción, el contratista se acercó a Neuhaus para decirle que Philip había diseñado una jamba de seis piezas para un armario en el vestidor de los De Menil que tendría que construirse especialmente con un gran costo. Teniendo en cuenta que de todos modos nadie iba a ver el marco de la puerta, el contratista había descubierto una manera de construirlo en sólo tres piezas y que tuviera el mismo aspecto. A Neuhaus le pareció una buena idea y dio luz verde al contratista.

Como cuenta Neuhaus, cuando Philip se enteró de eso, se enojó mucho. Las discusiones sobre el costo y el tiempo, que debieron haberse planteado con delicadeza, porque Neuhaus es un hombre amable, no afectaron a Philip, y las relaciones entre los dos hombres nunca volvieron a ser las mismas. Después de eso, todas las pequeñas modificaciones y reparaciones de la casa de Menil fueron realizadas por Howard Barnstone, otro joven seguidor del estilo internacional, en lugar de Neuhaus. Cuando llegó el momento de que un arquitecto local realizara una función similar en la Universidad de St. Thomas, se eligió a Barnstone. Una vez más, Philip no fue del todo práctico. No se dio cuenta, por ejemplo, de que tenía que haber un espacio entre las capas exterior e interior de ladrillos de la pared para atrapar la humedad, y había colocado las dos capas alineadas una contra la otra. En consecuencia, la humedad se filtraba a menudo en los edificios. Las vigas de acero de ala ancha de St. Thomas, si bien eran bastante funcionales en apariencia (la apariencia de función era un objetivo brillante del estilo internacional), de hecho se oxidaban cada vez que llovía y, por lo tanto, requerían un mantenimiento elaborado.

No importa; Philip estaba trayendo el estilo internacional a Houston y, para el pequeño y leal grupo de miesianos de la ciudad, eso era lo importante. Hugo Neuhaus era tan devoto de Mies que una vez envió los diseños de un edificio de oficinas en el oeste de Texas a Mies para que los bendijera antes de dejar que el cliente los viera. Donald Barthelme, otro miesiano de Houston, nombró a uno de sus hijos Peter Rohe Barthelme. Cuando el propio Mies fue llevado a Houston en 1954 para diseñar una austera adición al Museo de Bellas Artes (terminada en 1958) que estaba adornada con vigas de acero de apariencia funcional, estaban casi en éxtasis. Pero sus obras y opiniones tuvieron tanto efecto en el centro de Houston como las maquinaciones de los poetas de la ciudad en el contenido del Houston Chronicle.

Los miesianos y otros teóricos podían conseguir un trabajo diseñando la casa de una persona rica y sofisticada, o un museo, o el edificio de una universidad con administradores ilustrados, o incluso una iglesia ocasional, pero los grandes trabajos comerciales eran competencia exclusiva de los arquitectos locales, y en esos trabajos estaba el dinero. En aquellos días a los arquitectos se les pagaba entre el 8 y el 10 por ciento del coste de un edificio (hoy cobran por hora o trabajan por una tarifa fija), y rara vez incluso una mansión en River Oaks costaba más de medio millón de dólares, mientras que una Un edificio importante en el centro de la ciudad podría costar 20 millones de dólares y generar una tarifa de 2 millones de dólares. Con tanto dinero en juego, habría prestamistas involucrados (bancos, compañías de seguros) y para las corporaciones y desarrolladores que les pidieron dinero prestado, las jambas de seis piezas y las paredes de ladrillo poroso estaban absolutamente fuera de discusión. Los edificios tenían que construirse rápidamente y sin problemas, por lo que hubo que contratar arquitectos que conocieran los imperativos del negocio. Además, para conseguir trabajos en el centro era necesario conocer a los banqueros, los aseguradores y los promotores que construyeron los grandes edificios, algo que Philip Johnson ciertamente no conocía. Que algún día conseguiría trabajos importantes en el centro de la ciudad, que a su paso otros esteticistas de Nueva York también conseguirían trabajos importantes, que algún día se preguntaría en cócteles a los grandes arquitectos de Houston cómo son realmente Philip Johnson e IM Pei, que Los promotores algún día hablarían de sus edificios importantes como obras de arte que requerían la “firma” de un artista; a finales de los años cincuenta, estas habrían sido ideas presentadas sólo por un loco.

Desde mediados de los años veinte hasta finales de los cincuenta, tres arquitectos dominaron el diseño de edificios comerciales en Houston. Sus nombres eran Kenneth Franzheim, Alfred Finn y Joseph Finger y, como solía ocurrir con los grandes arquitectos de las ciudades estadounidenses, el trabajo de cada uno de ellos no se identificaba con ningún estilo arquitectónico en particular, sino con el segmento del establecimiento local con el que trabajaba. aliado más cercano.

Franzheim era un tipo venerable: el arquitecto de sociedad. Era cortés y gracioso. Rezumaba encanto. Si bien él mismo no diseñó edificios, tenía talento para conseguir que le pidieran que los diseñara y luego presentar los diseños a los clientes. Franzheim no tenía la intención de inventar ningún estilo arquitectónico, pero se aseguró de que su oficina no estuviera tan fuera de contacto con el estilo del momento que el cliente se avergonzara. Finn era el arquitecto favorito de Jesse Jones. De acuerdo con la personalidad de su cliente más importante, era más tosco que Franzheim. Joseph Finger era similar en modales a Finn, pero en su negocio pertenecía a un tercer tipo: el arquitecto político que conocía el ayuntamiento y el tribunal del condado y obtenía sus encargos allí. De los tres hombres, él es el más admirado hoy por su talento como diseñador; Finn, de quien se rumoreaba que trabajaba a partir de bocetos realizados por Jones en el reverso de los sobres, es el de menos.

Tom Bullock de CRS: “Nunca planeamos ser tan grandes. Pero somos expansionistas. Crecimos en la Depresión. Somos agresivos. Lo tengo en mi sangre. Caudill es un gran diseñador, pero también es un tremendo promotor”.

Finger murió en 1953. Jesse Jones murió en 1956, y sin él, Finn rápidamente desapareció de la escena. Franzheim murió en 1959. Estaba claro que pronto surgiría una nueva generación de arquitectos locales para ocupar el lugar de los viejos toros y que la suya sería una carrera dulce y remunerativa. Los tiempos eran prósperos, la población crecía, el traslado a los suburbios estaba en marcha y había escasez de espacio para oficinas en el centro porque se había construido muy poco durante la Depresión y la Segunda Guerra Mundial. Sería un momento maravilloso para ser arquitecto en Houston.

De las firmas que se posicionaron para conseguir este nuevo negocio destacaron tres: Lloyd y Morgan; Wilson, Morris, Crain y Anderson; y Neuhaus + Taylor. Lloyd and Morgan fue fundada por Hermon Lloyd, un chico de clase media de Houston que se graduó en la escuela de arquitectura Rice en 1931. Al salir de la escuela, Lloyd aprendió con particular fuerza la lección que se les presenta a todos los arquitectos jóvenes, que es que la arquitectura Es una profesión difícil económicamente. Los tiempos eran tan malos cuando se graduó que comenzó a trabajar como locutor para una estación de radio fronteriza, y cuando regresó a Houston, al principio subsistió con encargos para decorar salones de baile para bailes de debutantes. Sólo porque el cuñado de su socio estaba en la junta escolar de Pasadena y pudo así dirigir algunos trabajos hacia ellos, la empresa finalmente se levantó. En 1950, Lloyd and Morgan recibió sus primeros encargos importantes tan esperados: el estadio de fútbol Rice y el edificio Melrose de 35 pisos en el centro. Para entonces, Hermon Lloyd comprendió muy bien lo difícil que era para un arquitecto poner en marcha un despacho y lo importante que era mantener contactos en la ciudad.

SI Morris, conocido como Si, se graduó en Rice en 1935 y tres años más tarde se asoció con un amigo de la escuela, Talbot Wilson. Morris, afable y astuto, también quedó impresionado con la diferencia que podían marcar los contactos. Su gran encargo, obtenido a través de un compañero de clase de Rice a principios de los años cincuenta, fue la decoración interior del Houston Club: un trabajo sin importancia arquitectónica, pero una maravillosa oportunidad de conocer el tipo de personas que estaban en condiciones de contratar arquitectos. Ese trabajo condujo al diseño del Houston Country Club en 1956, que ayudó a la empresa exactamente de la misma manera. En ese momento, Morris no pretendía ser diseñador y se lo dejó a Wilson; era un emprendedor y probablemente el mejor de la ciudad, un hombre que formaba parte de todas las juntas directivas imaginables, que conocía a todo el mundo en Houston, que mantenía su oído atento y no ofendía a nadie.

Neuhaus + Taylor entró en escena más tarde, ya que se fundó en 1955. Sus directores, Victor Neuhaus y Harwood Taylor, habían crecido juntos en Houston y habían sido compañeros de clase en la escuela de arquitectura de la Universidad de Texas en Austin. Neuhaus era un auténtico miembro de una antigua familia de Houston (él y Hugo Neuhaus son primos segundos), con todos los contactos que eso implicaba. Pero la rama familiar de Víctor no había sido tan afortunada como la de Hugo (estaba en el negocio de los seguros y Víctor no había tenido la oportunidad de ir a escuelas de la Ivy League, como lo había hecho Hugo) y tal vez como resultado, Víctor era mucho más afortunado. hombre de negocios más competitivo que Hugo. Era suave y tenía la buena apariencia de un protagonista anticuado, y se concentraba en la parte comercial de la práctica; se decía que prefería leer Fortune que una de las revistas de arquitectura. Como todos los arquitectos-empresarios, Neuhaus podía, cuando era necesario, hablar con sinceridad sobre la belleza y el significado de los diseños de su firma, pero Taylor, un hombre encantador, tempestuoso, difícil y con cierto talento, era el diseñador. Gracias a los contactos y a la capacidad comercial de Neuhaus, pudieron pasar rápidamente de la vivienda al negocio comercial. Un día, a finales de los años cincuenta, un joven del negocio del aire acondicionado que intentaba entrar en el sector inmobiliario, Gerald Hines, les pidió que diseñaran un almacén de oficinas suburbano de una sola planta. Rápidamente se convirtió en el mayor cliente de la empresa y Neuhaus + Taylor prosperó.

Jack Rains de 3D/I: “Todos los años solía entrevistar a los prestamistas nacionales. Hablé con todos en el negocio de los negocios. Un año un tipo dice: "El precio del petróleo está subiendo por las nubes". Va a suceder. Ve con los árabes. "

Los socios de diseño de todas estas empresas, como quedaría claro más adelante, eran los prescindibles. Los diseñadores salieron de las escuelas de arquitectura (la mayoría de ellos talentosos y competentes, pocos de ellos tocados por el genio) y descubrieron que el camino hacia el diseño de un edificio importante era increíblemente largo. Si conseguían conseguir trabajo, los contrataban con salarios bajos; Incluso hoy en día, la mayoría de las firmas líderes en Houston comienzan a recibir graduados en arquitectura con $15,000 al año, que es mucho menos de la mitad de lo que las firmas de abogados líderes pagan a sus nuevos graduados. A diferencia de los abogados, a ellos con frecuencia los despedían cuando el trabajo era lento. Los pusieron a trabajar en la lenta y aburrida tarea de redactar los planos de trabajo (la colocación de interruptores de luz, los detalles de los marcos de las ventanas, el trazado de los conductos) y allí se sentaban, filas de jóvenes pulcros con pajaritas inclinados sobre sus hombros. mesas de dibujo inclinables, esperando.

Incluso cuando llegó el éxito, no fue demasiado agradable para los estándares de otras profesiones. Una encuesta realizada en octubre pasado mostró que los directores de las grandes firmas de arquitectura de Houston ganaban, en promedio, 63.000 dólares al año, menos de la mitad de lo que ganan personas con un nivel similar en la ley y menos de un tercio de lo que ganan los principales médicos. . En el caso de que un arquitecto se convirtiera en el diseñador principal de un gran edificio en el centro de la ciudad, probablemente descubriría que su cliente no quería que fuera estilísticamente innovador ni más caro de lo normal. Es posible que un edificio sea una obra de arte, pero es la obra de arte más cara de producir; cada edificio en el centro de Houston cuesta más que Apocalypse Now o Heaven's Gate, y los promotores inmobiliarios son bastante menos tolerantes con el temperamento artístico que los productores de Hollywood. Por eso, en Houston, como en la mayoría de los lugares, los empresarios dominaban la práctica de la arquitectura.

Pero, curiosamente, a finales de los años cincuenta, ni la firma Lloyd ni la firma Morris ni la firma Neuhaus, a pesar de todos sus espléndidos contactos, eran las más grandes de Houston. Esa distinción pertenecía a una empresa llamada Caudill, Rowlett y Scott, que se había mudado a la ciudad en 1957 desde, precisamente, College Station. CRS había comenzado su vida pobre y hambrienta. Sus fundadores, William Caudill y John Rowlett, eran muchachos de un pequeño pueblo (Caudill de Durant, Oklahoma, y ​​Rowlett de Georgetown) que habían enseñado juntos en Texas A&M a principios de los años cuarenta. Después de la guerra, abrieron una oficina encima de una tienda de comestibles en Austin con una capitalización de 1.000 dólares. Pero un año después la empresa cerró; Como señala Caudill, Rowlett no conocía a nadie más que a otros arquitectos. En 1948 comenzaron de nuevo, en una tienda de comestibles en College Station, y pronto incorporaron como socios a tres de sus antiguos alumnos: Wallie Scott, William Peña y Thomas Bullock.

La primera fuerza impulsora de la empresa fue Caudill, que era un hombre de una antigua (aunque para entonces casi muerta) tradición estadounidense, la del genio rural casero y de mentalidad práctica. Caudill era un inquieto, un gesticulador, un diagramador, un tartamudo, un interrumpido, un teórico y un hombre de ambición implacable. Tenía el pelo gris y espeso y las cejas negras y pobladas, y parecía estar a punto de estallar, como si su mente estuviera girando a un ritmo demasiado rápido para que su chasis de chico de campo pudiera manejarlo. Era naturalmente pedagógico. En su opinión, los arquitectos deberían trabajar en equipo, no solos. Su forma preferida de discurso era lanzar preguntas: ¿Qué es un edificio? ¿Qué es la arquitectura? ¿Por qué hay habitaciones?

Caudill había ido a Oklahoma A&M (ahora Oklahoma State) y luego a la escuela de arquitectura del MIT, donde su tesis (posteriormente publicada como libro) era un manifiesto sobre el lamentable estado de las escuelas primarias en Texas llamado Space for Teaching. En 1950, el presidente de la junta escolar de Blackwell, Oklahoma, llamó a Caudill y le dijo que había oído hablar del libro. ¿Caudill estaría interesado en venir a hablar sobre el diseño de una nueva escuela primaria allí? Caudill condujo los trescientos kilómetros hasta Blackwell, consiguió el trabajo y diseñó una escuela que expresaba sus teorías sobre cómo debían aprender los niños: una estructura de ladrillo larga y baja con muchas ventanas y terrenos, sin pasillos interiores y aulas amuebladas de manera informal. Poco después de terminarlo, la revista Collier hizo un reportaje fotográfico en color titulado “La pequeña escuela roja se vuelve moderna”. Y CRS estaba en camino. A mediados de los años cincuenta, se había establecido como el diseñador de escuelas más destacado en Texas y Oklahoma.

En 1957 se decidió que Caudill se mudaría a Corning, Nueva York, por un par de años y, como decía la gente de CRS, conquistaría el Este (lo cual, en términos de diseño de escuelas primarias, hizo). Así que tuvo que decidir quién dirigiría la empresa en su ausencia. Pensó en Rowlett, Scott y Peña, pero por una corazonada eligió a Tom Bullock. Fue, en cierto modo, una elección extraña. Bullock se había nombrado gerente dentro de la empresa y no hacía ningún trabajo de diseño, y era el más joven de los primeros socios. Había crecido en Hillsboro (su hermano menor, Bob, es el extravagante contralor del estado). Era un hombre tranquilo, sensato y campechano, pero Caudill percibió que sus ambiciones eran de mayor escala que las de los demás hombres y que podía ser agresivo cuando surgiera la necesidad. Entonces fue Bullock quien asumió el control y fue Bullock quien trasladó CRS a Houston el mismo año. Y es Bullock, el hombre de negocios, y no Caudill, el diseñador, quien hoy es presidente de CRS y quien estuvo a un paso de convertirla probablemente en la firma de arquitectura más grande del mundo.

El último gran edificio del centro de Houston de los viejos tiempos fue el Bank of the Southwest, diseñado por Kenneth Franzheim y terminado en 1956; Los primeros edificios de la nueva era serían el edificio del First City National Bank y el edificio Tenneco, los cuales se construyeron justo cuando comenzaban los años sesenta. Cuando comenzó la planificación de los edificios, parecía apropiado que hombres de la brillante nueva generación de arquitectos de Houston los diseñaran. First City todavía estaba dirigida por el temible juez James Elkins, quien también dirigía el gigantesco bufete de abogados Vinson & Elkins, pero su hijo, Jim Elkins, Jr., era el presidente del banco y un buen amigo de Si Morris. Un día, el juez Elkins llamó a Morris y le dijo que quería que su empresa diseñara la nueva sede del banco. Pronto se inició el trabajo de diseño preliminar. En Tenneco habían tenido lugar conversaciones similares entre Gardner Simons, el presidente, y Hugo Neuhaus, el viejo amigo de Philip Johnson; La firma Cowell and Neuhaus había estado trabajando durante nueve meses en el diseño.

El día de la reunión para obtener la aprobación oficial de su diseño por parte de Tenneco, Hugo Neuhaus almorzó en el Ramada Club. Se dio cuenta de que Simons estaba comiendo en una mesa cercana con Nathaniel Owings, el empresario de la oficina de San Francisco del gigante estudio de arquitectura nacional Skidmore, Owings & Merrill, lo cual era ciertamente extraño, porque Owings no tenía negocios en Houston. que Neuhaus conocía. Pero fue un presagio. Cuando Neuhaus llegó a la sede de Tenneco para su reunión, un par de ejecutivos de segundo nivel lo llevaron aparte y le dijeron en voz baja que, después de todo, no estaría diseñando la nueva sede; la oficina de Skidmore, Owings & Merrill en San Francisco lo haría. Luego apareció Nat Owings para hablar con Neuhaus. A Cowell y Neuhaus se les permitiría recibir crédito como “arquitectos asociados” del edificio Tenneco, dijo Owings, pero no participarían en el diseño, no serían bienvenidos en el sitio de construcción y solo se les confiaría ir al ayuntamiento. para obtener los permisos de construcción, ya que seguramente conocían a los políticos locales. En el acto Neuhaus dijo que no, que preferiría no tener nada que ver con el edificio.

Unos meses antes había sucedido exactamente lo mismo con la sede de la Primera Ciudad. A Si Morris se le había dado a entender que Harold C. Flanigan, presidente de Manufacturers Trust Company de la ciudad de Nueva York, que estaba organizando la financiación del edificio, había insistido en que se utilizara un arquitecto nacional que tuviera más experiencia en edificios altos. Así que el juez Elkins contrató a Gordon Bunshaft de la oficina neoyorquina de Skidmore, Owings & Merrill, y a Morris, al igual que a Neuhaus, se le ofreció el puesto de arquitecto asociado. Al principio consideró negarse a jugar, pero luego decidió que carajo, que era un trabajo y que tal vez aprendería algo. A lo largo de los años, Morris continuó aceptando trabajos de arquitecto asociado y esperando la próxima vez que la sede de una empresa importante en el centro de Houston acudiera a un arquitecto local, con la esperanza de que él fuera el arquitecto. Y de hecho, lo era; pero la espera fue de veinte años.

Los edificios First City National y Tenneco inmediatamente dominaron y cambiaron el horizonte de Houston, y en esto hubo varias ironías. En primer lugar, aunque nunca se le habría pedido a Philip Johnson que los diseñara, su influencia estaba presente. Durante treinta años, desde que él y el historiador de la arquitectura Henry Russell Hitchcock escribieron un libro y montaron una exposición en el Museo de Arte Moderno para presentar el estilo internacional en Estados Unidos, había sido un incansable propagandista de la arquitectura miesiana. Así que fue en parte gracias a sus esfuerzos que las corporaciones estuvieron dispuestas a encargar edificios miesianos.

Ahí fue donde entró Skidmore, Owings & Merrill. La firma era lo suficientemente respetable intelectualmente como para haber realizado una exposición de Skidmore, Owings & Merrill en el Museo de Arte Moderno en 1950. Ninguna firma grande estaba más dedicada al estilo internacional que Skidmore. . Pero al mismo tiempo, los socios de Skidmore eran personas sensatas que empleaban ingenieros, que sabían cómo hablar con los ejecutivos corporativos y que estaban familiarizadas con las duras realidades de los presupuestos y los cronogramas. Una corporación que contrató a Skidmore para diseñar su sede (Chase Manhattan Bank, Lever Brothers, US Steel y Union Carbide, por nombrar algunas) tenía asegurada una apariencia de iluminación en cuestiones estéticas y un edificio que funcionaba. Los prestamistas de la construcción llegaron a amar a Skidmore incluso más que los críticos de arquitectura.

Las firmas de Houston también estaban bien versadas en el lado práctico de la arquitectura, pero estéticamente no podían competir con Skidmore. No tenían reputación nacional; el simple hecho de contratarlos no podía hacer que una corporación quedara bien. Cuando consiguieron un trabajo, lo construyeron vagamente al estilo internacional, pero, ya sea porque les dieron proyectos menos ambiciosos con presupuestos más pequeños o porque sus diseñadores no eran tan talentosos, no se veía tan bien como el trabajo de Skidmore. Tenneco y First City eran edificios atractivos. Aunque First City fue diseñada por Gordon Bunshaft en Nueva York y Tenneco por Edward Bassett en San Francisco, parecían bastante similares. Ambos eran rectángulos de 32 pisos de altura, y cada lado de ambos edificios era una cuadrícula de columnas verticales separadas por aproximadamente 27 pies y vigas horizontales de aproximadamente 13 pies de distancia, con las ventanas de las oficinas alejadas aproximadamente a 5 pies del frente de la cuadrícula. El edificio de la Primera Ciudad era blanco y el Edificio Tenneco era de color bronce. De pronto todo lo demás en el centro de la ciudad parecía anticuado y recargado.

De acuerdo con los principios del estilo internacional, presentaron al mundo superficies lisas sin el tipo de volutas decorativas que cubrían los edificios cercanos Esperson y Gulf, señores del horizonte de otra época. Además, la apariencia de cada edificio desde el exterior era una expresión de su estructura interna: la red de columnas y vigas que se veía desde el exterior expresaba (de hecho, era) la estructura de acero que sostenía el edificio. La expresión de la estructura era crucial para el estilo internacional, y cuanto más honesto, mejor. Debido a que el edificio Tenneco tenía un marco cubierto con aluminio anodizado, los críticos lo tenían en mayor estima que el edificio First City, donde la cubierta del marco era un bonito mármol blanco que podría acusarse de ser decorativo.

La noción de que la decoración era mala y la expresión de la estructura era buena fue inventada por intelectuales, pero llegó a dominar la arquitectura en todo el mundo porque fue adoptada con entusiasmo por corporaciones, compañías de seguros y desarrolladores. En los días en que las paredes de los rascacielos estaban hechas de mampostería y piedra, tenía que haber hábiles artesanos en el sitio de construcción, colocando ladrillos, ajustando y tallando y, en la mente de los desarrolladores, tomándose su tiempo para hacerlo y avanzando. en huelga y cobrando un ojo de la cara por sus servicios. En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, los ingenieros desarrollaron maquinaria que podía producir en masa, con tolerancias extremadamente estrechas, los componentes de los muros sin carga que requería el rascacielos moderno: placas de vidrio y láminas de piedra y metal que podían ser, esencialmente, pegado al marco para encerrar el edificio. Esta noticia fue música para los oídos de los desarrolladores porque significaba que no habría más artesanos en el lugar de trabajo. Los edificios podrían construirse más rápido y más baratos a medida que los componentes se colocaran en su lugar. Y a los esteticistas del Estilo Internacional, como Philip Johnson, les parecía bien, porque los paneles producidos en masa no eran decorativos y expresaban la noción de que la pared de un rascacielos era sólo una protección contra la intemperie.

En los edificios First City y Tenneco, los revestimientos de los marcos estaban hechos de paneles producidos en masa y las ventanas retranqueadas estaban hechas de paneles de vidrio producidos en masa. Desde un punto de vista económico, su único defecto era que las ventanas estaban retranqueadas dentro del marco de acero, lo que significaba que no se podía alquilar a los inquilinos una gran cantidad de espacio fuera de las ventanas. En el futuro, las paredes de los rascacielos de Houston se colocaron justo fuera de la estructura de acero y los edificios generalmente se alquilaban ventana a ventana. Eso significaba que los muros exteriores eran superficies delgadas, planas y pegadas, y llegaron a denominarse muros cortina. Los arquitectos hablaban de "revestir" los edificios con vidrio y metal. Lo que los profanos llamaban paredes, los arquitectos lo llamaban piel.

El primer gran rascacielos con muro cortina en los Estados Unidos fue la Lever House de Nueva York, de Gordon Bunshaft de Skidmore, que se completó en 1952 y fue aclamada como una obra maestra. El siguiente fue el Edificio Seagram, también en Nueva York, diseñado por el propio Mies van der Rohe con Philip Johnson como arquitecto asociado, terminado en 1957 y aclamado como una obra maestra aún mayor. Debido a que Mies y Philip estaban involucrados en él, el edificio Seagram era extremadamente caro: Mies había colocado extravagantes vigas de ala ancha de bronce macizo en el muro cortina, similares a las vigas de acero en la ampliación de su museo en Houston, para "expresar" las vigas. adentro. Pero Skidmore fue mucho más prudente y por eso recibió muchos más encargos. En 1960, el matrimonio entre estética y economía era tan fuerte que no podía haber discusión con el rascacielos con estructura de acero y muro cortina, y cualquier arquitecto de Houston que consiguiera un trabajo comercial importante diseñaría uno. Los chicos locales no tenían otra alternativa que proponer, ningún rascacielos al estilo de Texas. ¿Qué podría ser? ¿Un edificio con piel de piedra caliza?

No les quedaba nada que hacer excepto quedarse impotentes y observar cómo los grandes trabajos se marchaban de la ciudad. Oh, de vez en cuando alguien hacía ruidos en el capítulo local del Instituto Americano de Arquitectos acerca de que esto nunca sucedió en Dallas y que no había alguna manera de prohibir a los invasores, pero todos sabían que cualquier resolución que se aprobara sería inaplicable. El golpe de gracia llegó en 1965, cuando Gerald Hines, para entonces el mayor promotor inmobiliario de la ciudad, estaba planeando su espectacular entrada en el mercado del centro con el One Shell Plaza, de cincuenta pisos, el edificio más alto de Texas. Hines había sido bueno con los chicos locales, dándoles edificios de oficinas de tamaño mediano (Neuhaus + Taylor, en su mayoría) y su propia casa en los suburbios (Si Morris). Pero para el edificio Shell, recurrió a Bruce Graham, el diseñador jefe de la oficina de Chicago de (triste pero cierto) Skidmore, Owings & Merrill.

Incluso más que los otros diseñadores de Skidmore, Graham creía que la estructura estaba toda en un edificio. No era un artista ni llevaba una vida como tal; él y Hines se habían conocido mientras jugaban golf en Mobile, Alabama. Para One Shell Plaza, diseñó un edificio estructuralmente bastante innovador. Tenía una estructura de hormigón vertido en la que algunas de las columnas exteriores eran especialmente gruesas para servir de refuerzo. En esos puntos el muro se curvaba hacia afuera, porque la estructura tenía que expresarse. Pero para que la expresión de la estructura no fuera demasiado brutalmente honesta, al hormigón se le dio una piel de mármol travertino italiano para que recordara los templos de Roma.

El edificio fue un gran éxito; Graham fue contratado para diseñar el edificio complementario, Two Shell Plaza. Y Si Morris fue nombrado arquitecto asociado de ambos edificios. Cuando llegó el momento de diseñar la Galleria, Hines volvió a salir de la ciudad, a la gran firma de St. Louis Hellmuth, Obata y Kassabaum, con Neuhaus + Taylor como arquitectos asociados esta vez. En Houston corrió la dolorosa noticia de que Hines y Graham habían formado una estrecha amistad y que Graham había asumido la tarea de educar a Hines en arquitectura, de la misma manera que un hombre de negocios exitoso debe ser educado en la apreciación de los buenos vinos.

A medida que una planta crece hacia la luz, los arquitectos de Houston, superados por Skidmore en los trabajos más importantes de su propia ciudad, avanzaron hacia la exploración de las fronteras del lado comercial de la arquitectura. Los negocios serían el ungüento para sus heridas. Mientras los críticos celebraban a Skidmore y Philip Johnson, las empresas de Houston pensarían sistemáticamente, planificarían, no serían sentimentales y crecerían. Nadie era más puro en este tipo de pensamiento que Tom Bullock de CRS. A finales de los años cincuenta había convertido a CRS en una corporación en lugar de una sociedad, medida que se consideró inapropiada y comercial; ahora, a mediados de los años sesenta, estaba pensando en lo que CRS podría hacer cuando, a medida que los niños del baby-boom crecieran, el negocio del diseño escolar decayera. Una posibilidad era el diseño del hospital.

En aras de la diversificación, Bullock contrató en 1965 a un neoyorquino de 29 años llamado James Falick, que era extremadamente inexperto (solo había salido de la escuela de arquitectura dos años) pero tenía una sólida formación académica en diseño de hospitales. Falick era un hombre sensible, intelectual casi melancólico, pero también resultó ser un maravilloso vendedor; A principios de los años setenta, CRS era una de las empresas de diseño de hospitales más grandes del país. Estaba haciendo más negocios hospitalarios que escolares, y todavía estaba haciendo muchos negocios escolares: 27 campus de colegios comunitarios entre 1965 y 1975 y edificios importantes en Duke y Harvard. Estéticamente también la empresa estaba prosperando. Un equipo de diseño dirigido por Charles “Tiny” Lawrence construyó Jones Hall en un sitio de alta visibilidad en el centro de Houston. (Aquellos que sentían que CRS se tomaba a sí mismo demasiado en serio circularon la historia de que había un intenso debate dentro de la empresa sobre si Jones Hall era el séptimo edificio más grande de la historia, o sólo el octavo). Caudill había salido a rescatar al tambaleante edificio. escuela de arquitectura en Rice y estaba logrando grandes avances. CRS era una propiedad muy popular.

Era natural que las empresas más grandes preguntaran sobre la posibilidad de comprar CRS. A algunos pretendientes se les permitió presentar sus casos (Westinghouse fue especialmente apasionado) y luego la dirección de CRS decidió hacerlo público, lo que hicieron el 25 de marzo de 1971. Su motivación era fácil de ver. La empresa podría expandirse; para un grupo ambicioso de empresarios, cotizar en bolsa es una forma de jugar en las grandes ligas de los negocios; y, por supuesto, el 26 de marzo de 1971, todos los fundadores de CRS eran ricos. Pero Progressive Architecture y Philip Johnson y los decanos de Harvard y Yale no se quedaron al margen aplaudiendo cuando las acciones de CRS salieron a la venta. Por lo que todos sabían, ningún estudio de arquitectura (y, por cierto, tampoco ningún despacho de abogados o consultorio médico) había salido a bolsa antes. Era el presagio de algo: o de que la arquitectura se convertiría en un verdadero negocio, o de que se abarataría la profesión de un caballero.

A juzgar por sus acciones, las otras grandes empresas de Houston adoptaron la primera opinión. La firma de Hermon Lloyd, a mediados de los años setenta, intercambió un bloque de sus acciones por acciones de la Century Development Company de Kenneth Schnitzer de tal manera que los destinos financieros del promotor y del arquitecto quedaron entrelazados para siempre. Cada vez que Schnitzer emprendía un gran proyecto (como Greenway Plaza antes de la negociación de acciones y Allen Center después), Lloyd conseguía el encargo de arquitectura. Aunque su trabajo era perfectamente respetable, su situación empresarial no le permitía adoptar la pose que prefieren la mayoría de los arquitectos, la del profesional desinteresado que se ha elevado por encima del mundo del comercio.

En la convención del Instituto Americano de Arquitectos de 1978 en Dallas, los miembros de la asociación decidieron levantar su prohibición de publicidad de larga data. La primera firma importante del país en emprender una campaña publicitaria en la prensa popular fue Si Morris's, que el invierno pasado comenzó a publicar anuncios de página completa en Time, Newsweek y Texas Monthly, entre otras publicaciones, generando noticias en la prensa de arquitectura que Tenía un tono ligeramente incrédulo, de cómo se atreven. Está claro que Philip Johnson no lo habría hecho. Pero Morris había decidido años antes que un crecimiento empresarial sólido era más importante para su empresa que evitar la controversia. En 1972 se separó de sus tres principales socios por lo que se consideró una diferencia filosófica. (Esto suele ser un eufemismo para referirse a una diferencia comercial.) En los años posteriores a la división, los otros tres hombres desarrollaron consultorios separados de tamaño mediano, y la propia oficina de Morris creció muy grande muy rápidamente. Su diseñador jefe fue Eugene Aubry, un galvestoniano que había sido protegido de Howard Barnstone. Barnstone y Aubry tenían una práctica pequeña pero extremadamente miesiana en los años sesenta. Luego, Barnstone sufrió una enfermedad prolongada y un día, en el hospital, le entregaron documentos que le informaban que Aubry había disuelto su sociedad y se había ido a trabajar para Morris. En los años siguientes, Aubry demostró ser probablemente el mejor diseñador comercial local de Houston, y en 1980 Morris cambió el nombre de la empresa a Morris/Aubry.

En Neuhaus + Taylor, la era corporativa llegó en 1969, con el nombramiento de un vendedor de seguros convertido en abogado llamado Jack Rains como gerente comercial. Rains era un hombre apisonador. Era incapaz de permanecer sentado mucho tiempo; era un jiggler de llaveros. Había crecido en todo Texas, pero su lealtad recaía en el lugar de origen de su familia en el este de Texas y en su alma mater, Texas A&M. Decir que era un Aggie fanáticamente leal sería complicarlo demasiado; simplemente no podía mantener una conversación sin hacer referencia a A&M y a sus raíces rurales. Era impaciente, emprendedor, duro, inteligente; sus pasiones y dolores descansaban tan cerca de la superficie de él como profundamente enterrados en su suave e impenetrable jefe, Victor Neuhaus.

Un año después de su llegada, Rains fue nombrado socio director de Neuhaus + Taylor. Desde ese puesto ayudó a organizar las adquisiciones de dos estudios de ingeniería y dos estudios de arquitectura. Luego, en 1972, hizo pública la empresa con el nombre de Diversified Design Disciplines (3D) y se convirtió en su tesorero y director financiero. Por cierto, no era arquitecto.

Un año más tarde, la firma contrató a un antiguo amigo de la escuela de arquitectura de Neuhaus y Taylor llamado Bill Bonham, procedente de la cadena de hoteles Inter-Continental de Nueva York. El trabajo de Bonham consistía en conseguir comisiones en algunos de los países donde había trabajado para Inter-Continental Hotels, y el momento de su llegada a 3D no podría haber sido más afortunado. El mercado estadounidense de bienes raíces y construcción (y por ende, de arquitectura) apenas comenzaba a tocar fondo. Había una falta desesperada de trabajo. De inmediato, Bonham y Rains comenzaron a hacer lo que estaban haciendo los grandes arquitectos de todo el país (y en particular en CRS): ir al Reino de Arabia Saudita y al resto del mundo árabe en busca de trabajo.

Los árabes estaban iniciando un impresionante programa de construcción financiado exactamente con los mismos aumentos del precio del petróleo que habían paralizado la economía estadounidense, por lo que había muchos negocios en juego. Pero era difícil poner un pie en la puerta porque todos los trabajos importantes eran repartidos por los ministerios del gobierno, a los que un estadounidense recién llegado no podía simplemente pedir unas palabras con el jefe. Los vínculos de Bonham con los hoteles Inter-Continental le generaron algo de trabajo y Rains tenía una lista de todos los Aggie de Riad, pero su gran oportunidad no llegó hasta finales de 1974. El Ministerio de Finanzas había construido un nuevo hotel y un centro de conferencias contiguo. en Riad llamó King Faisal Hall, pero quedó profundamente insatisfecho con los resultados. Dentro de noventa días se celebraría allí una gran conferencia de inauguración; ¿Podría el 3D arreglar las cosas en ese tiempo?

Los noventa días fueron una locura: trabajo las 24 horas del día, suministros comprados en Houston y llevados rápidamente a Washington en camiones Hot Shoppes y cargados en 747 fletados, equipos 3D acampados en Riyadh, pero cuando el hotel estuvo terminado, exactamente una hora antes de la conferencia, Para empezar, el ministerio se mostró complacido. Después de eso, los trabajos llegaron a una escala que llegó hasta la multimillonaria Ciudad Nueva de Buraidah, una ciudad entera de 30.000 habitantes diseñada desde cero en 3D. Además, los árabes resultaban ser buenos tipos una vez que los conocías. Fueron extremadamente hospitalarios. Te llevarían a las carreras de camellos. De la misma manera que los tejanos van a sus ranchos, los árabes irían al medio del desierto, donde tendrían una tienda de campaña o un remolque y podrían sentirse en paz. Si les gustaras, te invitarían. Claro, no había mucho que hacer ahí fuera, pero cuando los chicos son amigos, estar juntos nunca es aburrido. Los árabes eran gente emprendedora que apreciaba los negocios, sabían pensar en grande y cuando los arquitectos de Houston estaban en Arabia Saudita, no tenían que preocuparse por los arquitectos de fuera de la ciudad porque eran los de fuera. arquitectos de la ciudad. Diseñaron suntuosos hoteles y casas adosadas de estilo americano en lo que podría pasar por un idioma árabe, con pieles de hormigón color arena o estuco blanco. No tenían grandes ambiciones estéticas, pero sus edificios lucían bien y eran proezas de logística y trabajo en equipo. Los arquitectos árabes estaban resentidos por ello. Fue una época embriagadora.

Sinceramente, había un par de pequeñas cosas más sobre los árabes. En primer lugar, cuando hiciste negocios allí, te diste cuenta de eso. . . ¿cómo decirlo? . . . que la Ley sobre Prácticas Corruptas en el Extranjero era una ley extremadamente ingenua. Luego estaba el asunto de los sionistas. A ninguno de los árabes le gustaba Israel, y no les gustaba el sionismo, por lo que no les gustaban los sionistas. Muy a menudo, no querían que los sionistas trabajaran en sus proyectos y, en términos prácticos, eso significaba judíos. A algunos árabes les importaba más que a otros. Los saudíes eran bastante malos, y los libios y los chiítas eran realmente malos. Pero la mayoría de las veces puedes perfeccionarlo. Nadie dejó de contratar judíos en Houston, y todo el mundo tenía la historia de un arquitecto judío que de alguna manera había llegado a Arabia Saudita. Pero al final, la forma habitual de hacer negocios era dejar que los prejuicios árabes dictaran quién hacía su trabajo en su empresa.

A medida que el 3D pasó de una empresa de arquitectura local a una corporación internacional, hubo ciertas tensiones internas. Jack Rains comprendió dramáticamente su alcance cuando regresó de Arabia Saudita para asistir a una reunión de la junta directiva de 3D y le pidieron que abandonara la sala. No le gustó cómo sonó eso, así que dijo que preferiría escuchar cuál era el problema. Alguien dijo que el 51 por ciento de las acciones de la empresa estaban dispuestas a votar a favor de su dimisión. Rains había pisado algunos dedos de los pies en su ascenso en 3D, de una manera más seria de lo que tal vez había imaginado. Ahora había llegado un verdadero tiroteo corporativo en vivo.

Rains dijo que estaba bien, que dimitiría. Luego Neuhaus dijo que si Rains iba a dimitir, él también iba a dimitir. Así comenzó una elaborada diferencia filosófica en la que Neuhaus, Bonham y Rains, los tres principales empresarios, se enfrentaron a los principales diseñadores y a la mayor parte del stock. Ganaron los empresarios. Pidieron prestado todo el dinero que pudieron, compraron las participaciones de los ejecutivos disidentes y, en el proceso, volvieron a privatizar la empresa. Los directores de todas las empresas con las que Neuhaus + Taylor se habían fusionado para formar 3D (siete hombres en total) abandonaron la empresa. Se marcharon dos socios importantes de Neuhaus + Taylor. Finalmente Harwood Taylor también se fue. Lo que quedó fue una empresa multinacional de arquitectura e ingeniería con una cadena de mando clara, cuyos tres altos funcionarios no son diseñadores de edificios y para la cual el diseño de primer nivel es decididamente una meta más que el objetivo.

En 1977 el nombre de la empresa se cambió a 3D/International. Dos años más tarde, Gerald Hines construyó la 3D/International Tower (diseñada por 3D/I), un edificio de 21 pisos con una costosa cubierta de acero inoxidable y vidrio, en un sitio elegido en la esquina de San Felipe y West Loop. Las zonas públicas de la torre parecen una fantasía de la vida empresarial de los años ochenta. En la parte superior del edificio hay un piso ejecutivo especial con un elegante comedor privado, un auditorio con sala de proyecciones y oficinas de dos habitaciones con vistas panorámicas del centro de Houston para los altos funcionarios de la empresa. En el tercer piso hay una especie de sala de situación con télex ruidosos y un tablón de anuncios gigante para rastrear el paradero global de Neuhaus, Rains y Bonham. La razón por la que Neuhaus permaneció junto a Rains a través de todos los problemas, dice un viejo amigo suyo, es que sabía que Rains era su boleto hacia el tipo de vida que siempre quiso llevar: no la de arquitecto, sino la de presidente. del tablero.

En CRS, había un trabajo árabe en el taller desde 1964: el campus de la Universidad de Petróleo y Minerales en Arabia Saudita. A principios de los años setenta, Tom Bullock vio la importancia que iba a adquirir el trabajo en el mundo árabe y lo siguió con gran éxito. Hoy la empresa trabaja en proyectos de viviendas para el Ministerio del Interior saudita, en una nueva ciudad llamada Ruwais en Abu Dhabi y en las bases aéreas para los aviones F-15 que el gobierno de Estados Unidos ha decidido vender a los sauditas. Todos estos se encuentran entre los trabajos arquitectónicos más importantes del mundo.

A medida que aumentaba la cantidad de trabajo árabe, James Falick, el diseñador del hospital, percibió que su estrella en CRS había comenzado a decaer. Fue una sorpresa para él. Antes del embargo de 1973, había sido el mejor empresario de la empresa y un candidato a la presidencia. Después de que la empresa salió a bolsa, Falick pensó que la presión implacable del mercado de valores estaba elevando demasiado el volumen de trabajo y se convirtió en un quejoso en la oficina. Pero también pensó que ser judío podría ser otra razón por la cual su vida comenzaba a parecer menos placentera en CRS. Lo sacaron del diseño del hospital y lo pusieron en marketing, y unos meses más tarde, sintiéndose desconcertado y enojado, renunció y se asoció con un arquitecto establecido llamado Irving Klein. Otros tres arquitectos judíos abandonaron CRS en esos años, y la ciudad se refirió a las cuatro salidas como la Diáspora.

En 1978, los fundadores de CRS vendieron el 20 por ciento de la empresa a Ghaith R. Pharaon, miembro de una familia saudí rica e influyente que había emprendido un agresivo programa de inversiones en Houston; hoy es, con diferencia, el mayor accionista de CRS. La empresa ha avanzado en todos los frentes y ha seguido prosperando, aunque en momentos en que el negocio era escaso, ciertamente no ha dudado en despedir gente. La parte de arquitectura de la empresa ahora está dirigida por Paul Kennon, un graduado de A&M (allí jugó como extremo de Bear Bryant) que trabajó durante siete años para Eero Saarinen. Caudill tiene el título de presidente de la junta directiva de la división de arquitectura. Bullock dirige la parte comercial, con el objetivo claro de llevar a CRS al punto en que pueda construir edificios además de diseñarlos. A lo largo de los años setenta adquirió una serie de empresas más pequeñas, y este año llegó a un acuerdo con una empresa más grande, JE Sirrine de Greenville, Carolina del Sur, una próspera firma de arquitectura e ingeniería industrial que no corre peligro de ser reconocida por el Museo de Arte Moderno. . A principios de marzo, el acuerdo se suspendió abruptamente debido a la caída del precio de las acciones de CRS, que debían negociarse por acciones de Sirrine, pero si se concreta, CRS será la única firma de arquitectura elegible para cotizar en la Bolsa de Nueva York. .

Una noche en Houston, en los años cincuenta, Philip Johnson era el invitado a cenar de sus buenos amigos los De Menil. En el transcurso de la comida, otro de los invitados, Ruth Carter Johnson de Fort Worth, hija del legendario editor de periódicos y magnate Amon Carter, se volvió hacia él y le dijo: "¿Podrías diseñar mi museo para mí?". Así fue que Johnson recibió el encargo de arquitecto del Museo de Arte Occidental Amon Carter en Fort Worth.

Decidió que el museo tenía que tener un cierto tipo de paneles de teca en su interior y le costaba encontrar una teca que le satisficiera. En un encargo anterior, había quedado muy satisfecho con los paneles instalados por IS Brochstein de Houston, un viejo y malhumorado inmigrante de Palestina cuya familia se dedicaba al negocio de interiores de madera. Brochstein se puso en contacto con Johnson sobre las dificultades de Amon Carter y le dijo que tenía un cargamento de teca en su almacén que podría servir. Cuando Johnson lo vio, se entusiasmó mucho y Brochstein recibió el contrato para suministrar los paneles del Museo Amon Carter.

Dio la casualidad de que Brochstein era dueño de un terreno en Post Oak Boulevard en el que años más tarde Gerald Hines se interesó en construir. Como cuenta Johnson, en el curso de las negociaciones, Brochstein acordó hacer negocios con Hines con la condición de que se considerara seriamente a Philip Johnson para el encargo de arquitectura del proyecto. Y cuando se llegó a un acuerdo, efectivamente lo contrataron.

Gracias a ese acuerdo, la arquitectura estadounidense cambió, tanto en el sentido estético como en el comercial. Para entender por qué es necesario comprender primero que Philip Johnson había cambiado algo desde la última vez que trabajó en Houston. En 1967 había contratado a un socio más joven, John Burgee, que era mucho más práctico que Johnson. Además, sus acciones de Alcoa, vendidas poco a poco a lo largo de los años, estaban empezando a agotarse, por lo que pronto tendría que vivir de sus ganancias por primera vez en su vida. A él y Burgee se les había encargado diseñar un edificio de oficinas real, la sede de Investors Diversified Services en Minneapolis. Aunque la recepción crítica fue cálida, el IDS atravesó algunas dificultades financieras que se atribuyeron en parte al coste de su edificio. De modo que Johnson todavía estaba muy lejos de ganarse a los promotores y prestamistas; era, a pesar de su eminencia, un hombre que necesitaba una gran oportunidad y, por tanto, estaba dispuesto a ser flexible como nunca antes lo había sido.

Además de todo eso, parecía que Johnson estaba empezando a cansarse del Estilo Internacional. Desde los años cincuenta había estado dándole golpes divertidos. Una vez, en una conferencia, dijo que sentía que la forma sigue a la forma, lo que era una profanación del dicho de Mies de que la forma sigue a la función; en otras palabras, estaba diciendo que la apariencia de un edificio no debería ser una expresión de su estructura sino una expresión de belleza estética. Fue un ejemplo de la despreocupación de Johnson lo que enfureció tanto a los arquitectos de Houston que mientras hacía ese pronunciamiento, estaba diseñando la devotamente Estilo Internacional Universidad de St. Thomas. Pero a la luz de sus nuevas necesidades financieras, era imposible decir exactamente qué estaba haciendo.

Mientras tanto, Gerald Hines se había enamorado de los edificios cuyas paredes estaban hechas de paneles de hormigón prefabricado en los que se colocaban cristales. Los edificios altos de la Galleria tenían paredes hechas de elementos prefabricados, y Hines incluso estaba considerando abrir una fábrica de paneles prefabricados en la autopista Hempstead. En las primeras discusiones sobre Post Oak Central, su nuevo proyecto en el terreno de IS Brochstein, insistió, para consternación de Johnson, en que los edificios tienen paredes prefabricadas. Johnson había querido un muro cortina de metal y vidrio, pero ahora era más receptivo a la edición que en los viejos tiempos. Él y Burgee diseñaron Post Oak Central con paredes prefabricadas. Agregaron su propio toque al darle la vuelta a los paneles, de modo que las ventanas se proyectaran hacia afuera en lugar de empotrarse. Luego hubo inconvenientes y el proyecto quedó en suspenso.

Hines también estaba haciendo planes con Hugh Liedtke, presidente de Pennzoil, para construir una sede de Pennzoil en el corazón del centro de Houston. El proyecto fue difícil porque Liedtke insistió en que el edificio fuera distintivo (específicamente no una caja) y porque cada uno de los dos principales inquilinos potenciales, Pennzoil y Zapata Corporation, quería su propia identidad del edificio. Se trataba de un gran proyecto para el centro de la ciudad y Hines, naturalmente, recurrió a su amigo Bruce Graham, el diseñador de One Shell Plaza. Pero Liedtke rechazó el trabajo preliminar de Graham por considerarlo demasiado aburrido. A diferencia de los presidentes de las corporaciones de Nueva York, era evidente que no había sido instruido en las bellezas del estilo internacional. Trajeron a Philip Johnson, que no era aburrido.

A él y Burgee se les ocurrió la idea de poner dos edificios en el sitio en lugar de uno; estarían a tres metros de distancia, tendrían forma trapezoidal y tendrían cimas angulares. Entre los edificios habría una plaza acristalada. Estructuralmente, serían bastante convencionales: estructura de acero, con un muro cortina de vidrio bronceado. A Liedtke le gustó la idea. Zapata también lo hizo. Hines estaba a punto de hacer algo extremadamente inusual: construir un edificio de oficinas comerciales obra de un arquitecto de impecables credenciales estéticas que fuera explícitamente decorativo, que no fuera un rectángulo y que no intentara expresar su estructura. Ésa fue una de las razones por las que cambió la arquitectura estadounidense.

Pero quedaba la cuestión de cómo garantizar que ni siquiera el nuevo Philip Johnson fuera extravagante y llevara a Hines a la quiebra. La solución de Hines condujo a la segunda razón por la que el edificio Pennzoil cambió la arquitectura estadounidense: descubrió cómo construir la obra de Philip Johnson sin que costara demasiado y, al mismo tiempo, sacar provecho de la reputación y el talento de Johnson. Johnson presentaría sus diseños a Hines, y éste se los presentaría a su gente de negocios, quienes calcularían de manera sistemática cuánto costarían. Con un poco de imaginación y un poco de toma y daca, se podrían llegar a compromisos.

Por ejemplo, el muro cortina. Los dibujos de Johnson mostraban que los parteluces (las tiras de metal entre los paneles de vidrio) estaban separados por dos pies y medio y sobresalían del vidrio cuatro pulgadas. Aludirían a las vigas de la ampliación del museo de Mies en Houston y al edificio Seagram, y así establecerían hábilmente una sensación de descendencia evolutiva de los gloriosos edificios del estilo internacional. Las vigas que sobresalían de Mies en el edificio Seagram eran de bronce macizo, como recordarán; La gente de Hines descubrió que los parteluces sobresalientes de Johnson podían estar hechos de aluminio anodizado hueco, lo cual era bastante económico. Mies había fijado sus vigas con tornillos de bronce macizo, fijados laboriosamente a mano; los parteluces Johnson se unirían. Aun así, sería un muro cortina caro, pero Hines pudo suavizar el golpe obteniendo un buen precio de su proveedor a cambio de comprar una gran cantidad.

Pennzoil Place siguió adelante. La firma de Si Morris (siempre la dama de honor, como Morris empezaba a decir) fue contratada como arquitecta asociada. Hines adquirió un sitio privilegiado en Austin e hizo que Morris diseñara una caja simple de 26 pisos utilizando el muro cortina sobrante, y esto se convirtió en la Torre del Banco Nacional de Austin. De vuelta en Houston, el interés de arrendamiento en Pennzoil Place era tan fuerte que Hines hizo que Johnson agregara dos pisos durante la construcción.

Tan pronto como se terminó el edificio, se desató el infierno. Ada Louise Huxtable, la crítica de arquitectura del New York Times (cuyo primer trabajo después de graduarse, casualmente, fue como asistente de Johnson en el Museo de Arte Moderno), vino a ver el edificio y escribió un artículo titulado “Houston's Towering Logro." Llamó a Pennzoil Place “un edificio espectacular, hermoso e importante” y “también una inversión altamente rentable”. Escribió una evaluación arquitectónica seria de Houston. Unos meses más tarde, su joven asociado en el Times, Paul Goldberger, vino y escribió un largo artículo sobre Hines y Johnson titulado “Alto diseño con ganancias”, que decía que los desarrolladores podrían ganar más dinero si contrataran buenos arquitectos.

De hecho, Hines ganó más dinero. Había pedido prestados 60 millones de dólares para construir Pennzoil Place, y en 1978 vendió una participación del 90 por ciento en ella a un grupo de inversores alemanes por 100 millones de dólares. El espacio en el edificio se alquiló originalmente por entre 12 y 13 dólares el pie cuadrado; A principios de este año se subarrendaba a 25 dólares. Hines se hizo famoso. Él y Johnson se hicieron amigos. Abandonó los planes para su fábrica de prefabricados y permitió que Johnson y Burgee usaran un muro cortina en Post Oak Central. Diseñaron tres edificios con esquinas redondeadas, piel con bandas negras y plateadas y retrocesos en los pisos superiores. Una vez finalizados, los edificios fueron aclamados como una brillante reelaboración del estilo art déco de los años treinta. Y en los años transcurridos desde entonces, sólo en raras ocasiones los amigos de Johnson, los críticos de arquitectura, consideraron la expresión de la estructura como un rasgo digno de elogio en un edificio. En cambio, han descubierto que las formas imaginativas, el uso de colores decorativos en la piel y las alusiones a estilos anteriores son las bases del mérito arquitectónico.

El nuevo éxito de Johnson molestó inmensamente a otros arquitectos. La posición de Skidmore como respetable diseñador de rascacielos quedó destruida instantáneamente. El sorprendente éxito empresarial de las empresas de Houston fue eclipsado e ignorado. Como la oficina de Johnson era pequeña, el mercado de arquitectos asociados se recuperó y Hines fue bueno en difundir el negocio, pero incluso esto tenía sus irritaciones. La oficina de Johnson produciría tal vez cien hojas de dibujos de un edificio (por una tarifa de seis cifras), y el arquitecto local haría el trabajo infinitamente detallado necesario para construirlo, sólo para ver a Johnson obtener toda la gloria. Pero, ¿qué podían hacer? Resultó que los inquilinos estaban hartos y cansados ​​de la caja de Estilo Internacional. Les gustaban los edificios decorativos con formas distintivas. Incluso en los suburbios, el edificio de oficinas especulativas que era una simple caja se convirtió instantáneamente en una rareza. Los arquitectos de Houston también se alejaron de la caja y, al hacerlo, dieron su silencioso asentimiento a la magnitud del nombre de Philip Johnson.

A pesar de todo el alboroto sobre Johnson and Hines y sobre el hecho de que Houston era la capital arquitectónica de los Estados Unidos, todavía había un mundo de practicidad en el diseño del centro de Houston. El problema era que era un mundo oculto; para los críticos, era como si no estuviera sucediendo en absoluto. Si Morris finalmente se vengó de la humillación del edificio First City cuando Jim Elkins encargó a su empresa que diseñara por sí misma la nueva y más alta First City Tower al otro lado de la calle. La firma Hermon Lloyd's diseñó el edificio de cincuenta pisos del Capital National Bank en Allen Center. CRS consiguió el trabajo del edificio Gulf de 52 pisos en Houston Center. Todos estos encargos representaron un gran avance para los chicos del lugar, y tampoco eran simples cajas rectangulares. Los negocios en general también fueron buenos: Houston otorgó permisos de construcción por valor de 3 mil millones de dólares en 1981, más que cualquier otra ciudad en la historia. Pero los edificios de los chicos locales no aparecieron en el New York Times y, si bien eran excelentes obras, no eran tan hermosos ni tan dramáticos como los edificios que habían hecho los invasores.

Incluso Kenneth Schnitzer, que nunca había recurrido a un arquitecto de fuera de la ciudad en su carrera, se contagió y contrató a Edward Bassett de Skidmore, el diseñador del edificio Tenneco, para diseñar su Allied Bank Plaza en el centro, una torre de 71 pisos con una fachada curva. forma y un muro cortina de vidrio verde. Hermon Lloyd fue arquitecto asociado y en la promoción del edificio se enfatizó su distinción arquitectónica. A principios de este año, Schnitzer estaba empezando a planificar un enorme edificio para el Banco del Sudoeste (sería el edificio más alto de la ciudad si conseguía una autorización de la Administración Federal de Aviación) y todos los arquitectos de la ciudad se morían por conseguir el encargo. Pero a Hermon Lloyd le habían dicho en voz baja que tendría que contentarse nuevamente con el papel de arquitecto asociado, y parecía que la oficina de Skidmore, fundada hace cinco años en Houston, era lo más cercano a lo local que el trabajo podía concebir.

En cuanto a Hines, la prensa de arquitectura no lo informó, pero fue inteligente a la hora de elegir los lugares. Para un proyecto suburbano de bajo riesgo, estaría encantado de optar por el local. En el centro, donde había más en juego, nunca se volvió local, pero tampoco le ofreció todo automáticamente a Philip Johnson. Su Texas Commerce Tower, por ahora el edificio más alto de Houston, fue entregada al IM Pei de Nueva York. Pei tenía un poco menos de estatura que Johnson entre los críticos, y los arquitectos locales lo encontraron un poco menos exasperante, pero exasperante de todos modos.

Por supuesto, entendía la ingeniería y otros asuntos prácticos mucho mejor que Johnson, y la Texas Commerce Tower era un tubo de hormigón en lugar de una estructura de acero, estructuralmente bastante innovador. Pero era irritantemente preciso y estricto. Tuvo especial cuidado con la piel de cada edificio, detallándola de una manera que mostraba que estaba en juego una gran pasión por lo exacto. En la piel de la Texas Commerce Tower, insistió en que sus paneles de granito se curvaran más allá de las cinco esquinas (la torre tenía forma de pentágono) para que no hubiera ese pequeño espacio imperfecto donde los paneles se unían en el borde. Además, la superposición tenía que alternarse: el panel izquierdo encima de una fila, el panel derecho en la siguiente, y así sucesivamente. Además, la superposición tenía que ser exactamente 2 37⁄64 pulgadas más allá del borde, ni más ni menos. En términos generales, esta visión del mundo también era visible en los empleados de Pei. Una vez, en otro trabajo en Houston, un joven arquitecto de la oficina de Pei llegó tarde a una reunión matutina en el sitio de construcción, explicando que vestía un traje azul y zapatos negros y que no había traído nada más que calcetines marrones. Tuvo que esperar afuera de Brooks Brothers hasta que abrió para evitar llegar al sitio usando calcetines que no eran perfectamente apropiados.

Gerald Hines parecía disfrutar de su nueva reputación como el principal mecenas arquitectónico de Estados Unidos. Cuando quiso construir una casa de vacaciones en Aspen, convocó un concurso de diseño, supervisado por Philip Johnson, y otorgó el encargo a un joven arquitecto de Los Ángeles llamado Charles Moore. Moore había realizado muy poco trabajo comercial, pero la prensa lo consideraba importante y formaba parte de un grupo de arquitectos jóvenes cuyas carreras Johnson estaba impulsando. Aunque estos jóvenes tenían consultorios pequeños y estaban asociados con universidades, los arquitectos de Houston, con su visión más aguda, los estaban observando. Pronto todos querrían encargos comerciales, preferiblemente de Hines.

Los jóvenes eran tan desconcertantes como lo había sido Johnson cuando llegó por primera vez a la ciudad. Habían tomado los temas de decoración, color y referencia histórica y realmente los siguieron. En Houston había una joven y talentosa firma llamada Taft Architects cuya especialidad eran los edificios que recordaban vagamente al Álamo. Charles Moore prefería colocar columnas de madera contrachapada de estilo romano pintadas de colores brillantes en puntos cruciales de sus edificios. Robert Venturi, de Filadelfia, había diseñado recientemente un condominio en Westheimer con columnas de madera contrachapada, celosías de madera contrachapada y arcos góticos de madera contrachapada. El decano de la escuela de arquitectura de Yale, César Pelli, había diseñado dos torres de condominios de cuarenta pisos de intrincados colores frente a Post Oak, y el promotor había colocado un cartel en el Aeropuerto Intercontinental con una imagen de las torres y la leyenda "Bienvenido a Houston, la Capital de la Arquitectura Progresista”.

Quizás el favorito de Johnson entre todos los arquitectos jóvenes fuera Michael Graves, profesor de Princeton. En su calidad de asesor arquitectónico de la ciudad de Portland, Oregón, Johnson había ayudado a organizar la selección de Graves como arquitecto para un edificio municipal allí. Aunque todavía estaba en construcción, era el edificio nuevo del que más se hablaba en el país, una sinfonía de colores y alusiones que, según se decía, se parecía a un antiguo mausoleo. Los pobres arquitectos de Portland, que carecían del consuelo financiero y de los años de endurecimiento de la piel de sus hermanos de Houston, habían perdido por completo la compostura al respecto.

En Houston, Graves había diseñado el interior de una sala de exposición de muebles en Greenway Plaza, basándose en gran medida en columnas de madera contrachapada pintadas de colores brillantes. Johnson le presentó a Hines, quien habló con Graves sobre el diseño de la casa que planeaba construir en un hermoso terreno arbolado en River Oaks. La ciudad estaba llena de rumores sobre quién se quedaría con el encargo. El propio Graves no lo sabía, pero, por supuesto, quería el trabajo y otros trabajos más importantes en Texas. Afirmó que había gente trabajando detrás de escena para lograrlo.

Philip Johnson, de 75 años, tenía dos edificios importantes en Houston en proceso para Hines. Estaba la Torre Transco de 64 pisos, al lado de la Galleria, que sería el edificio suburbano más alto del país (se hablaba de que pronto le seguirían otros dos edificios de Johnson al lado), y luego estaba el mayor logro de Johnson, el RepublicBank. Centro centro de la ciudad.

Había una razón comercial sensata para que Hines le diera a Johnson el puesto en RepublicBank: el mercado del centro se estaba volviendo escaso, con el Allied Bank Plaza de Schnitzer en construcción, y para atraer inquilinos, el próximo gran rascacielos tendría que ser espectacular. Y eso fue. Cuando apenas se había iniciado la construcción, el New York Times Magazine publicó una fotografía en color de dos páginas del modelo del RepublicBank para iniciar un artículo de portada titulado “El nuevo rascacielos americano”.

Tendría 53 pisos de altura y sería enorme, con tres frontones escalonados adornados con chapiteles que se elevaban mediante escalones y una piel hecha de un hermoso y áspero granito rojo. Lo inusual de la piel era que no parecía piel. Si miraras el modelo, verías que las ventanas estaban alejadas ocho pulgadas de las columnas, y los parteluces, colocados a medio camino entre las columnas, sobresalían cuatro pulgadas hacia adelante desde las ventanas. Las columnas y los parteluces estarían revestidos de granito rojo, por lo que parecería un edificio antiguo con paredes hechas de bloques de piedra: el Capitolio de Texas, de granito rojo, por ejemplo. Johnson había cerrado el círculo: de ser pionero en el uso de muros cortina a expresar estructura; al uso del muro cortina únicamente para decorar, sin importar la estructura; a utilizar un muro cortina para imitar la mampostería hecha a mano. Utilizando las técnicas constructivas del Estilo Internacional, había diseñado un edificio que haría parecer que esas técnicas no existían.

Había otra forma en la que el RepublicBank Center demostró que Philip Johnson había cerrado el círculo. Cuando presentó sus planes a Hines para la contabilidad de costos, como de costumbre, la gente de Hines regresó con una sugerencia. ¿Las columnas y los parteluces tenían que estar enteramente revestidos de granito, una pieza al frente y otra a cada lado? ¿No podría ser sólo la parte delantera de granito y los laterales, que de todos modos casi nadie notaría, de aluminio? Utilizar un retorno de aluminio, como se llamaba la pieza lateral, ahorraría mucho dinero.

La devolución de aluminio delataría el juego, claro. De cerca, sería obvio que la imitación de un muro de mampostería no era en realidad más que una superficie pegada con metal y vidrio, una fachada en el espíritu del decorado de un western de Hollywood. ¿Lo aceptaría el hombre que inventó el marco de la puerta de seis piezas?

Philip Johnson dio su aprobación a la devolución de aluminio. A estas alturas ya existía una pequeña y extraña similitud entre los arquitectos de Houston y él. Su negocio era el arte y el de ellos no, pero seguía siendo un negocio.

Los edificios que hicieron a Houston.

Torre de comercio de Texas,Con 75 pisos, el edificio más alto de Texas, es un elegante tubo de concreto pentagonal con una piel de granito, diseñado por IM Pei de Nueva York, desarrollado por Gerald Hines.

Primera ciudad y torre de la primera ciudad componer una minihistoria del centro de Houston. El primero se lo prometió a Si Morris, luego se lo arrebataron y se lo entregaron a Gordon Bunshaft de Nueva York. La torre fue la venganza de Morris, con veinte años de retraso.

lugar pennzoil,Históricamente, es el edificio más importante del horizonte: el comienzo de la asociación entre Hines y Philip Johnson y el final del cuadro del Estilo Internacional.

Salón Jones es el esfuerzo más notable en el centro de la ciudad del estudio de arquitectura más grande del país, el propio CRS de Houston. Charles "Tiny" Lawrence fue el diseñador jefe.

Centro RepublicBank es el segundo edificio de Johnson en el horizonte (si no le resulta familiar, no se preocupe, apenas está en construcción) y podría llamarse Hijo de Pennzoil; muestra hasta dónde ha llegado la rebelión contra la caja.

El edificio Tenneco Fue el segundo rascacielos de estilo internacional en Houston (obsérvese con qué claridad se puede ver la estructura de acero) y el comienzo de la invasión de arquitectos de fuera de la ciudad. Edward Bassett de Skidmore, Owings & Merrill fue el diseñador.

Plaza Una Concha Fue el primer edificio de Hines en el centro y el edificio más alto de Texas cuando se completó. Bruce Graham de Skidmore, un devoto de la estructura, lo diseñó, pero está cubierto con paneles de mármol italiano no tan estructurales.

Plaza del Banco Aliado es el edificio más grande de Kenneth Schnitzer hasta el momento, ubicado justo en el medio de Hines Row. Bassett lo diseñó y seguro que ha cambiado desde el edificio Tenneco.

Primera Plaza Internacional Hay otro edificio de Hines y también otro edificio de Bassett. Llegó inmediatamente después del triunfo de Pennzoil, y a Johnson le hubiera gustado recibir el encargo, pero ya era hora de algo un poco más tranquilo. Debido a que la pared del fondo está erizada, cada piso tiene quince oficinas esquineras de alto alquiler.

Centro Allen fue iniciado por Trammell Crow de Dallas, con Si Morris como arquitecto, y luego vendido durante un momento difícil para Crow a Ken Schnitzer. El arquitecto favorito de Schnitzer, la firma Hermon Lloyd, diseñó estos edificios: la Torre Capital National Bank y el Hotel Meridien.

En los años cincuenta y sesenta, Philip Johnson diseñó casas, escuelas y museos; era demasiado artista para que le confiaran encargos de rascacielos. Pero todavía tuvo una enorme influencia en el horizonte de Houston, porque sus años de proselitismo por el Estilo Internacional fueron en gran parte responsables del diseño de edificios como First City y Tenneco. Luego, en los años setenta, se convirtió él mismo en diseñador de rascacielos (para entonces ya era más práctico) y rápidamente destruyó el estilo internacional; es por eso que los edificios más recientes en el horizonte tienen el aspecto que tienen.

Lo que sucede detrás de esas paredes de cristal liso.

Esta es la estructura de acero (columnas y vigas soldadas y atornilladas en una rejilla) que subyace a la mayoría de los rascacielos. Este edificio (Allied Bank Plaza) tendrá 71 pisos de altura, por lo que las columnas están relativamente juntas (diez pies) para endurecer la estructura contra el viento. Los pisos se forman alrededor de plataformas de acero colgadas entre las vigas.

Esta envoltura de lona significa que la estructura de acero está siendo ignífuga, es decir, recubierta por una capa ligera de hormigón. El hormigón se proyecta sobre el acero; la envoltura evita que el concreto vuele por todo el centro de Houston.

Aquí, se termina la ignifugación y se puede ver nuevamente el marco, revestido de hormigón, listo para aplicar la pared.

La reja metálica ligera que cuelga sobre el marco es el primer elemento del muro cortina. Mantiene los paneles de vidrio en su lugar.

En un muro cortina de vidrio hay realmente dos tipos de vidrio. El primero en subir es el vidrio enjuta, que es opaco y cubre el espacio entre pisos; luego, el cristal de visión, que es la ventana real. Pero desde fuera parecerán idénticos.

Este detalle muestra un tipo diferente de muro (granito) en un edificio diferente (Texas Commerce Tower). Pero el principio es el mismo: todo lo que hay en la piel del edificio es un panel, mecanizado con precisión en una fábrica, enviado al sitio de construcción y pegado en su lugar.